Deirdre Nicholls rzeźbi ludzi z natury i maluje pejzaże akwarelą, a te dwie dyscypliny celowo sobie przeczą.
Akwarelę trzeba złapać, zanim spadnie deszcz. Popiersie portretowe musi wytrzymać każdy kąt i każde światło długo po tym, jak model wrócił do domu. Ona pracuje w obu, co znaczy, że część tygodnia spędza w wyścigu, a część na decydowaniu, czy usta nie są przesunięte o milimetr.
Napisaliśmy do niej, bo prawie nikt już nie patrzy na człowieka tak długo.
Zdjęcie zajmuje ułamek sekundy. Telefon jeszcze mniej. Wyrzeźbienie głowy z natury to godziny rozłożone na kilka sesji, z człowiekiem obecnym w pokoju, obracalnym, świadomym, że jest badany. Czymkolwiek jest wygląd, w tym tempie pokazuje się inaczej, i warto pytać ludzi, którzy w tym tempie pracują.
Mieszka w Scottish Borders, wystawia przez Compass Gallery w Glasgow, rzeźbiła między innymi Nelsona Mandelę.
Poniżej jej własne odpowiedzi, lekko zredagowane.
Pracujesz i w trzech wymiarach, i w akwareli. Co rzeźbione ciało powie o człowieku, czego nigdy nie powie malowane, a co łapie akwarela, co glinie umyka?
W rzeźbie trzeba podjąć decyzje o pozie, wyrazie twarzy i całej atmosferze, którą praca ma emanować, kiedy będzie skończona. Nie da się tego rozstrzygnąć na początku, to ewoluuje w miarę poznawania modela. Kiedy pracuję z kimś pozującym, nie próbuję złapać zamrożonego momentu wyrazu twarzy, chcę całego człowieka, chcę, żeby jego dusza świeciła ze skończonej pracy. Dlatego poświęcam czas na obserwowanie, na rozmowę, na doprowadzenie do tego, żeby się rozluźnił i otworzył.
Pozujący są zwykle na początku trochę spięci, bo nie wiedzą, na czym proces polega. Kiedy zadomowią się w drugiej i kolejnych sesjach, robi się im łatwiej. To bardzo nietypowe doświadczenie, być godzinami poddawanym takiej obserwacji, ale jakoś oboje o tym zapominamy, bo praca przejmuje kontrolę i niesie nas dalej. Zwykle zaczynam od rysunku i zdjęć, potem robię pomiary cyrklem. Pozujący uznają to za nieinwazyjne i uczą się mi ufać, przechodząc przez sprawdzony, logiczny proces.
Kiedy maluję akwarele, jestem zwykle na zewnątrz, w jakimś cudownym miejscu. Mieszkając w Scottish Borders, nie jest to trudne. Pracuję zgodnie z porami roku, bardzo szybko, jeśli zaraz spadnie deszcz albo jest wietrznie czy zimno, a kiedy jest słonecznie i ciepło, mogę usiąść i zrobić coś spokojniejszego. W akwareli naprawdę próbuję złapać ulotny moment: porę roku, morze, faliste wzgórza, czasem po prostu jedno drzewo w wyjątkowym miejscu.
To samo dotyczy studiów z natury i modeli. Lubię rysować bardzo swobodnie, uważnie obserwując modelkę, często sięgam po duży pędzel, żeby powstrzymać się przed zbyt wczesnym dłubaniem w detalu. Szukam jej osobowości, gestów, pozy, jej istoty, a do tego praca musi być szybka i zdecydowana. Kluczowe jest, żeby być gotowym zapełnić kosz, bo duża część tego, co powstaje, nie jest dobra. Nie próbuję zrobić skończonej pracy, ja patrzę, z intencją i głębokim skupieniem, aż czas się zawiesza i zostaje tylko modelka i pędzel w mojej ręce. Ta praca jest treningiem, który w ogóle umożliwia rzeźbę.
Z powrotem w pracowni rzeźbiarskiej rzeczy rozwijają się bardziej formalnie, choć model nie musi mieć tych samych ubrań ani być widziany w tym samym świetle co przy portrecie malowanym. Nie musi nawet siedzieć nieruchomo. Jeden z pozujących, prof. Sir Timothy O’Shea, były rektor Uniwersytetu w Edynburgu, przez cały czas pisał i ćwiczył przemówienia. Dużą częścią mojej pracy na tym etapie jest patrzenie, słuchanie i podejmowanie wielu drobnych decyzji. Często naprowadzam człowieka na rozmowę o rzeczach, na których naprawdę mu zależy: bliskich, zwierzętach, pracy. Kiedy to się dzieje, nerwowość znika i pojawia się inny wyraz twarzy. To dla mnie magiczny moment, a potem jest już delikatne polowanie, trochę gra, żeby ten wyraz wrócił wtedy, kiedy go potrzebuję.
Jest jeszcze aspekt techniczny. Akwarele są niemal jednorazowe, nierzadko robi się tuzin prac, żeby mieć jedną wartą zachowania. W rzeźbie taki luksus jest niedopuszczalny. Anatomia musi być poprawna, proporcje właściwie skorygowane, całość subtelnie ułożona tak, żeby praca działała długo po tym, jak model odszedł. Pod koniec potrafię spędzić sam tydzień nad ostatecznym wyrazem twarzy. Musi działać w każdym świetle i pod każdym kątem, a zmiana jednej drobnej rzeczy, powiedzmy kącika ust, przestawia wszystko inne, więc godziny schodzą na przechodzeniu od oczu do ust i z powrotem. W akwareli taka staranność nie jest ani potrzebna, ani pożądana, zniszczyłaby ją, gdyby zniknęła spontaniczność. Praca w obu mediach pozwala mi ożenić swobodę gestu dostępną w malarstwie z formalnością, której wymaga dobrze wykonane popiersie.
Figura może być anatomicznie poprawna i mimo to martwa na stojaku. Co dodajesz albo co odejmujesz, żeby zaczęła wyglądać na zamieszkaną?
Kiedy tak się dzieje, moją reakcją jest odejść i zająć się czymś innym, żeby wyszło mi to z głowy. Przykrywam pracę i zostawiam ją na co najmniej kilka dni. Powrót z mniejszym przywiązaniem pozwala mi być bardziej obiektywną wobec tego, co nie działa. Druga para oczu pomaga ogromnie, nawet nieartystyczna. Jeśli nie ma takiej możliwości, stawiam obok lustro i patrzę na pracę w odbiciu. To powstrzymuje mnie przed uznaniem, że coś jest poprawne, kiedy ewidentnie nie jest.
Jeśli praca naprawdę jest martwa na stojaku, a bywałam w tym miejscu, niszczę ją i zaczynam od nowa. Nie warto szamotać się z czymś, o czym instynkt mówi, że donikąd nie prowadzi. Druga albo trzecia próba zwykle pokazuje o wiele więcej pewności, bo grunt zdążył się stać znajomy.
Kiedy rzeźbisz ciało, ile charakteru siedzi w twarzy, a ile jest już rozstrzygnięte przez ramiona, ciężar na jednym biodrze i sposób, w jaki szyja niesie głowę?
To klasyczne kontrapost, doprowadzone do perfekcji przez Greków w piątym wieku p.n.e., kiedy nauczyli się uwolnić ciężar i masę kamienia ze sztywnych póz egipskich kurosów. Poza mówi prawie wszystko, wyraz twarzy jest moim zdaniem wtórny. Pomyśl o wielkich greckich posągach atletów: to gest, postawa i sylwetka niosą całą rzecz.
Jeśli rzeźbię ciało, całość musi być w harmonii. Ułożenie palców u stóp znaczy tyle samo co gest dłoni. Wyraz twarzy musi być niesamowicie subtelny, żeby nie zdominował, to jest figura, nie tylko portret. W twarzy nie powinno być więcej detalu, niż trzeba, żeby przekazać, kto to jest.
Opowiedz o pracy, w której celowo zostawiłaś coś niepoprawnego. Co to było i co ten błąd dał, czego nie dałaby poprawność?
Ciężko pracuję nad tym, żeby rzecz była anatomicznie logiczna i estetycznie satysfakcjonująca, a to może oznaczać przesadzenie z długością kończyny albo z wysunięciem czoła, tak żeby praca czytała się prawidłowo z dołu. Nie nazwałabym tego niepoprawnością. Jeśli rzeźba ma stanąć wysoko na budynku, musi czytać się logicznie od spodu i wyglądać dobrze z odległości.
Rzeźbę się obchodzi, obraz ogląda się z przodu. Czy świadomość, że widz zobaczy tył głowy, zmienia sposób, w jaki budujesz jej przód?
Wyobraź sobie Pocałunek Rodina. A teraz powiedz, gdzie jest przód, a gdzie tył. Nie ma czegoś takiego. Rzeźba jest o pełnej bryle, kompletnej z każdego kąta. Tył głowy i uszy nie powinny mieć mniej uwagi niż oczy i usta.
Dlatego Sir Francis Chantrey zawsze portretował swoich modeli lekko pod kątem, żeby praca pozostawała ciekawa z każdego punktu widzenia. Staram się robić to samo. Dzika irlandzka czupryna Sir Tima była tego dobrym przykładem, stanowiła ważną część jego charakteru.
Mieszkasz w Scottish Borders, a nie w stolicy. Czy praca z dala od centrum zmieniła to, co robisz, czy tylko to, kto to widzi?
Miałam kiedyś pracownię w Summerhall Art Centre w Edynburgu i wciąż za nią tęsknię. To było fantastyczne centrum kreatywności, z artystami, muzykami, naukowcami i pisarzami na miejscu. Moja pracownia była tam maleńka, na trzecim piętrze bez windy, więc musiałam się przenieść, ale wróciłabym z marszu.
Bycie poza miastem daje mi łatwiejszy dostęp do tego, na czym skupiam się teraz, czyli brytyjskich rzadkich i chronionych ras zwierząt gospodarskich, oraz swobodę chodzenia po jednych z najpiękniejszych krajobrazów na świecie. Ale brakuje mi kontaktu i miejskiego szumu, i jestem w realnie gorszej sytuacji, bo moja pracownia jest na uboczu. Odwiedzającym galerie nie jest łatwo do mnie przyjechać, a byłabym nisko na liście, skoro w mieście jest już tylu dobrych artystów. Myślę, że gdybym była tam, robiłabym więcej głów portretowych, i sprawiałoby mi to przyjemność.
Spędzasz dni na decydowaniu, jak ciało ma być oglądane. Jak to jest, kiedy to ty jesteś oglądana, w galerii, na wernisażu, na zdjęciu?
Nad tym w ogóle się nie zastanawiam. Jeśli ktoś robi mi zdjęcie do artykułu w magazynie, myślę o pracy, bo to na nią ciekawie się patrzy. Jeśli ktoś patrzy na mnie w galerii, zakładam, że po prostu został rozpoznany artysta. U mnie wszystko wraca do pracy, więc bycie oglądaną wydaje się związane z pracą, a nie ze mną osobiście.
Którą z własnych figur najtrudniej ci minąć w pracowni i dlaczego akurat tę?
Dwa popiersia w mojej pracowni znaczą dla mnie bardzo dużo. Jedno to Nelson Mandela, mam gipsowy odlew dużego popiersia z brązu, które stoi w Glasgow City Chambers. Uwielbiam na niego patrzeć, bo jest już na tyle stare, że wydaje się, jakby zrobił je ktoś inny, i mogę po prostu cieszyć się jego dużą, łagodną obecnością.
Drugie to rekonstrukcja głowy Aleksandra Wielkiego, którą zrobiłam w ramach pracy dyplomowej na studiach magisterskich z filologii klasycznej, opierając się na mozaikach, rzeźbach, malowidłach ściennych, materiale archeologicznym, w tym kościach Filipa II odkrytych w nienaruszonym grobie w Macedonii w latach siedemdziesiątych, oraz na tekstach z epoki, żeby podjąć uczciwą próbę.
Kiedy praca jest skończona, czuję i zawodowy dystans, i przy niektórych rzeczach realne przywiązanie emocjonalne. Od kilku miesięcy pracuję nad serią małych figur kobiecych i dochodzi to do etapu, na którym niemal wyczuwam wyłaniającą się obecność. To ekscytujące.
Co zostaje z tej rozmowy.
Że poza niesie więcej niż twarz, co jest niewygodne dla kultury, która fotografuje się od szyi w górę. Że różnicy między przedmiotem poprawnym a żywym najczęściej nie da się nazwać, można ją tylko zauważyć, kiedy postawi się obok lustro. I że tydzień spędzony nad kącikiem ust to nie perfekcjonizm, tylko rozpoznanie faktu, że twarzy, która działa, nikt świadomie nie rejestruje, a tę, która nie działa, rejestrują natychmiast wszyscy.
Deirdre Nicholls pracuje w Scottish Borders, w Glasgow reprezentuje ją Compass Gallery.